Проблема традиции в типографике

А.Э. Якубовский

Уральский государственный технический университет – УПИ,

кафедра культурологии и дизайна

Традиция в типографике

Роль и место традиции в художественном творчестве на протяжении последних ста лет переосмысливалась и неоднократно, и весьма кардинально. На это время пришлись конец эпохи «больших стилей», развитие авангарда и псевдоклассических течений, «ситуация постмодерна» и глобализация. Еще сложнее и запутаннее положение артефактных объектов, которые вряд ли могут быть однозначно отнесены к «чистому» или «прикладному искусству», объектам дизайна или жестко детерминированным технологией предметам массового производства — но в которых всегда четко прослеживается «стиль времени», выражение которого носит эстетически значимый характер. Таким объектом является и книга: мы почти всегда можем определить десятилетие выпуска того или иного книжного (журнального) издания, даже не глядя в выходные данные.

Если отдельные стороны книги — я имею в виду иллюстрацию — традиционно являются предметом художественного анализа как вполне полноценный жанр искусства (графики), а другие — например, переплет — иногда могли трактоваться как часть прикладного искусства, то целостное восприятие книги как художественного объекта появляется как раз в последнее столетие ее существования¹. И хотя книжная типографика как художественная проблема никогда не отрицалась теоретически, на деле о ней сплошь и рядом просто «забывали».

Если типографика акцидентного набора испытывала все эти годы серьезный натиск авангардных течений, то типографика книжного набора, устояв на протяжении первой половины ХХ века, начала испытывать серьезные потрясения лишь в последние два десятка лет. С одной стороны, это связано с изменением технологии (переход на компьютерный набор), а с другой стороны — с нарастающими процессами глобализации.

Третий момент — изменение самого характера коммуникационных процессов, связанных с текстовым набором, который отражается и на книге (пусть этот объект и стоит на «полюсе устойчивости» печатного текста по сравнению с журналом, плакатом и т.д.). С одной стороны, традиционная типографика делает книгу доступнее для читателя, с другой — эта доступность часто оборачивается маловыразительностью, недостаточной акцентировкой текста, что сегодня является скорее недостатком, чем достоинством.

Уровни бытования традиции

Категория традиции, достаточно хорошо прописанная на теоретическом уровне, при переходе к анализу конкретного вида искусства или объекта, нуждается в положительной конкретизации. Кажется логичным выделить ряд уровней ее бытования.

а) бытующая традиция, т.е. воспринимаемая интуитивно;

б) закрепленная в каноне;

в) описанная теоретически.

Как же обстоит дело с традицией русской типографики по этим трем уровням?

Первый уровень существенно размыт, второй — отчасти устарел, к тому же неполон, поскольку многие нормы в условиях культурной и технологической изоляции советского периода считались «очевидными», третий фактически отсутствует.

Состояние традиции

Если еще сорок лет назад Эмиль Рудер² не сомневался в существовании у шрифта национального измерения, четко выделяя традиционные особенности эстетики отдельных европейских языков, то сегодня этот вопрос уже далеко не очевиден³. Глобализация процесса создания шрифтов и мультилингвальный характер современных гарнитур привели к ситуации, что опознать тот или иной шрифт как «французский» или «американский» невозможно — точно так же, как дизайн сотовых телефонов не может быть описан как «азиатский» или «европейский».

На уровне набора определенные отличия несомненны: использование кавычек, лигатур, сокращений и т.д. резко отличают традиции. Но что касается более удаленных от грамматики областей оформления текста, например, постраничных сносок, то здесь вопрос опять-таки становится далеко не столь очевидным. Отчасти проблема связана с тем, что стандарт школьного образования по русскому языку по-прежнему ориентирован на рукописный текст; поэтому особенности наборной типографики в нем попросту отсутствуют, создавая впечатление допустимой произвольности употребления.

Отчасти ситуацию спасают нормативные акты (государственные и отраслевые стандарты), которые — как это ни странно звучит для искусствоведов и дизайнеров — в данном случае можно признать способом фиксации трехсотлетней традиции кириллического набора. Беда лишь в том, что такого рода нормы, по-первых, чрезвычайно зависят от господствующей технологии (некоторые положения советских ГОСТов и ОСТов явно прописаны с оглядкой на способ высокой печати и упрощенный характер линотипного набора — не составит труда привести примеры дореволюционных изданий, выполненных на более высоком уровне типографики), а во-вторых, они чрезвычайно уязвимы от компетенции соответствующих органов. Принятый в 1997 году межгосударственный ОСТ по переплету вслед за А.Э. Мильчиным не ругал лишь тот, кто не знает что «корешок» есть не только у сельдерея, но тем не менее он принят, и книги, оформленные с его соблюдением (и вопреки традиции) выходят.

Казалось бы, у российской типографики есть определенный «естественный» иммунитет к глобализации, связанный с кириллической основой  письма. Однако опыт последних двадцати лет показывает, что и этот иммунитет может не сработать.

Проблема осмысления традиции

Каков же может быть выход? Ответ очевиден, однако требует усилий и квалификации — необходим детальный анализ всего корпуса русской типографики и теоретическое осмысление сложившихся в ней традиций, чтобы отделить случайное от существенного. Беда лишь в том, что и того, и другого сегодня отчаянно недостает. Для искусствоведения типографика — слишком конкретная и малоинтересная отрасль, полиграфия по ВАКовскому классификатору относится к легкой промышленности, там речь может идти только о чисто технологических разработках, проблемы предпечатной подготовки вообще «зависли» в чрезввычайно расплывчатой области компьютерных наук, а специальность «книжное дело» медленно мигрирует от филологии (редакторская подготовка) к маркетингу. Фактически внешние стимулы, стимулирующие практика или вузовского преподавателя заниматься научной работой, отсутствуют.

¹ В отечественной литературе — пожалуй, начиная с В.А. Фаворского.

² Рудер Э. Типографика. Руководство по оформлению. Пер. с немецкого, послесловие и коммент. М. Жукова. — М., «Книга», 1982. — с.44-47.

³ «…национальная атрибуция графики типографских шрифтов (в отличие от средневековых почерков) — занятие неблагодарное», — отметил М.Г. Жуков в прошлом году в ходе обсуждения этой темы в сети интернет.