А.Якубовский Жанровая интерпретация текста и особенности художественного оформления издания

и особенности художественного оформления издания

Однажды, когда студенты специальности «графический дизайн» выполняли учебное задание на оформление титульного листа, мне принесли работу, включавшую чудесную виньетку с силуэтом целующейся парочки. Полноту гламура дополнял псевдокаллиграфический шрифт с длинными росчерками и завитками. Стилистическое единство было налицо и вполне заслуживало похвалы, смущало меня лишь одно обстоятельство: титул предназначался трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Конечно, студентке второго курса простительна интерпретация в духе ТЮЗовской постановки, но вправе ли художник книги, — подумал я тогда, — превращать «трагедию» в «повесть о первой любви»

Почему нет? В ситуации постмодерна позволено все: буквально сейчас в городе продается роскошное подарочное издание «Мастера и Маргариты», оформленное в стиле ар-нуво. Положим, нас с вами уже не убедить, что Михаил Булгаков совместим с Альфонсом Мухой, но ведь кто-то вложил деньги в этот издательский проект, и весьма немалые. Что заставило издательство выбрать такой, мягко говоря, неординарный ход? Ответ очевиден: специфика жанра. Вот только в данном случае имеется в виду не литературный жанр романа, а жанр «подарочного издания».

Действительно, книжные — издательские — жанры живут своей жизнью, не зависящей от литературной теории. Заходя в книжный магазин, мы попадаем в совершенно иную классификацию имен, хронотопов и форм, нежели в филологии. Причем классификация эта столь явна и столь жестка, что кажется нам очевидной, в отличие от идей аристотелевской «Поэтики». Да он вообще не догадывался, что стихи от прозы отличаются! Поэтому и традиционная филология не в силах описать отличие Роулинг от Толкиена, а Борхеса от Павича.

Издательские жанры живут своей жизнью, повторюсь я, и выполняют главную роль: репрезентируют ожидания читателя, структурируя его выбор литературного произведения — для покупки и прочтения, эти две стороны неразрывны в процессе функционирования литературы. Про любовь? Пожалуйста, вот полка с гламуром. Про кровь? Вот детектив, а вот боевая фэнтази. Про морковь? Нон-фикшн в соседнем зале, там про огородничество, и про астрологию тоже там. Жанры дробятся и скрещиваются: из гламура выделяется чик-лит, из киберпанка — стимпанк; достаточно одного произведения, испытавшего подлинный читательский (то есть коммерческий!) успех, и последователи создают особый жанровый подраздел.

Стоит ли это называть жанром? Во всяком случае, в классической теории литературы нет более подходящего термина, тем более — тематическая ориентация в понятии жанра присутствует (это одна из четырех плоскостей измерения жанра, если принять схему «Морфологии искусства» М.С. Кагана).

А художник книги придает жанровой определенности внешнее выражение, говоря по-дизайнерски, визуализирует жанровую принадлежность. И, надо сказать, имеет на это полное право, ибо сама природа литературы (как временного искусства) требует ее художественной интерпретации при воплощении в виде книги (как объекта искусства пространственного). Постмодернистский интерпретационный произвол основан на фундаментальных законах функционирования художественного, если угодно, даже заложен в них — по крайней мере, как потенция.

Книга не может оставаться неизменной в бурном море художественной жизни, когда одна тенденция сменяет другую с неизбежностью накатывающихся на берег волн. Даже если в общественном сознании какой-то вариант интерпретации закрепился как классический, это не отменяет постоянного поиска новой формы. Иллюстрации Гюстава Доре сопровождают издания «Дон Кихота» уже на протяжении полутора сотен лет, и, безусловно, будут воспроизводиться и в дальнейшем. Однако каждый год кто-то делает и новые иллюстрации к бессмертному роману Сервантеса, потому что классика не умирает.

И при каждом переиздании классического романа издатель — а вместе с ним и художник книги — вынуждены заново решать задачу жанровой принадлежности произведения. Литературоведы высказали много правильных мыслей о том, почему «Евгений Онегин» — это роман, а «Мертвые души» — поэма, но для маркетинговых нужд эта мудрость практически бесполезна. А художник, к счастью или нет, работает не с автором, а с издателем. «Получая заказ от издательства, художник не сомневается в своем праве иллюстрировать любого автора, если только литературный текст дает толчок для работы воображения и может послужить поводом к созданию зрительных образов», — начинает свою статью «Заметки об иллюстрации» Николай Кузьмин.

Как могут выглядеть стандартные варианты жанровой интерпретации текста? Давайте возьмем самый хрестоматийный вариант — роман Л.Н. Толстого «Война и мир». Прежде всего, этот роман может быть понят издателем как книга, которую должен прочесть каждый старшеклассник. В этом случае мы делаем бюджетное издание для внеклассного чтения. Формат выбирается небольшой ин-октаво или крупная шестнадцатая доля, гарнитура литературная, иллюстраций нет или воспроизводятся традиционные работы 30-х — 50-х годов, на обложке портрет Л.Н. Толстого. Во-вторых, напротив, мы можем позиционировать это издание как солидное, предназначенное для передачи детям и внукам — а почему нет? «Война и мир» останется в веках, — так издавали книги в 1950-х годах. Здесь обязателен бумвинил переплета, тиснение, гарнитура чуть-чуть антикварная, наподобие бодони, иллюстрации цветные на мелованных вклейках. В-третьих, мы можем подать «Войну и мир» как военно-исторический роман. В этом случае на иллюстрациях скачут гусары в аутентичных мундирах и мужественно стоит батарея Раевского, а Наполеон смотрит на горящую Москву. Суперобложка, вложенная карта, изображения офицеров и нижних чинов в обмундировании по полкам, приложение с обширными комментариями из Тарле. В-четвертых, это книга о любви. Тут уже не до Наполеона — тут на обложке первый бал Наташи Ростовой, тут распахнутые в ночные сады окна старинных усадеб и мужественный профиль Болконского. До гламура Толстой не дорос, но текст позволяет ввести сюжетно-тематические или орнаментальные заставки и концовки, в данном проекте они будут вполне уместны. Этот вариант вполне можно издавать и в тридцать вторую долю, он самый компактный по геометрическим размерам. В-пятых, роман можно подать как энциклопедию эпохи, сделав акцент на детали быта и обстановки — примерно так издавало «Библиотеку великих писателей» Брокгауз-Ефрон сто лет назад и это именно то, чего нам так остро не хватало в последней европейской экранизации. Наверное, список вариантов можно и продолжить, однако обратите внимание, что здесь подход к интерпретации вполне классический, предполагающий действительно серьезную работу художника-оформителя и/или художника-иллюстратора. И интерпретация жанра «навстречу читателю» фактически не затрагивает литературную основу, роман остается романом, а Толстой — Толстым. И сознательный отказ от интерпретации вовсе не означает, что наше издание не попадет в какой-то из вышеперечисленных вариантов, разве что оно будет абсолютно случайным и маловыразительным, т.е. хуже любой альтернативы.

Иначе дело обстоит, когда речь идет о так называемой «проектной литературе». Здесь издательский жанр очевидно предшествует литературному, поскольку книга изначально пишется (или редактируется) под определенную издательскую серию. Фактически можно сказать, что задача оформления издания сводится к точному попаданию в стереотип внешнего вида. Подойдите к любому киоску «Роспечати» и окиньте взглядом стопку покетбуков: бело-розовая обложка с глиттерным лаком — это женский роман, черно-желто-красная ламинированная — криминальный детектив, синий — сайнс-фикшн, зеленый или серый с выброчным лакированием — фэнтази (помимо обложек, остальное оформление отсутствует, больше там художнику делать нечего). Исключений немного. Фактически мы имеем дело со знаковым принципом оформления, близким к геральдике или системе дорожных знаков. Кстати, у нас еще не сложились размерные стереотипы, в то время как за рубежом увеличение формата на дюйм уже относит книгу к совсем другому читательскому полю ожидания.

Налицо определенный парадокс: оформление сериального покетбука максимально стандартизировано, однако роль дизайна обложки в коммуникации«книга — читатель» здесь существенно выше, чем в классическом книгоиздании. Ведь для серии создается еще и развернутый рекламный пакет, включающий журнальные модули, постеры, рекламу на месте продаж и т.д., и на всей этой продукции красуется обложка рекламируемой книги. Это уже выводит обложку за пределы чистого искусства книги, фактически она становится частью общей стилистики маркетингового проекта.

Можно ли таким образом утверждать, что литературный жанр, при всех его вариациях — отправная точка для художника книги, а издательский жанр — поле деятельности дизайна серийного оформления? Какая-то доля истины в таком утверждении безусловно имеется. Но не будем забывать, что обе эти системы классификации в конечном счете исходят из структуры читательского интереса, из дифференцированности читательской аудитории. А она отчетливо проявляется уже тогда, когда литература становится профессиональным занятием, и издатель журнала впервые в разговоре с автором произносит фразу: «наш читатель этого может не понять». С этого момента мы можем точно отследить влияние издательства на формирование литературных жанров. С другой стороны, жанр как развертывание серийного мышления существовал всегда, по крайней мере еще с дописьменного периода литературы — что такое циклизация фольклора, как не преобразование отдельных произведений в «издательскую серию», или, учитывая форму бытования (устное исполнение), как не создание сериала, который можно слушать на протяжении месяцев, а то и лет? Поскольку эта тема уже не имеет отношения к художественному оформлению книги, здесь мы не будем в нее углубляться.

Итак, выводы из вышесказанного. Литературное произведение по самой своей природе подлежит интерпретации при превращении в книгу, и происходит это каждый раз, при каждом переиздании. Издатель старается встроить произведение в какую-то актуальную сегодня область читательского интереса, структурирующего спрос. Художник работает не с автором, а с издателем, поэтому воспроизводит деление на «издательские жанры» однако, если текст талантлив, произведение само становится родоначальником нового жанра, а художнику позволяет вырваться из стереотипов серийного оформления. И, наконец — не следует забывать, что литература не совокупность текстов, а живой процесс, закономерности которого лежат равно в обеих областях — и в маркетинге и в природе искусства как такового. Процесс чтения книг и продажи книг един; жанровые определения — попытка отразить структуру актуального читательского спроса через дифференциацию литературной формы, существенную часть которой (и тем более существенную, чем новее для читателя произведение) является пространственное воплощение литературного произведения в форме книжного издания.

Русский язык: человек, культура, коммуникации: сборник статей. Екатеринбург: УГТУ-УПИ, 2008. 542 с.

Сборник составлен по материалам конференции «Русский язык: человек, культура, коммуникация», которая проводилась в ноябре 2007 г. в рамках программы мероприятий УГТУ-УПИ «Год русского языка».